日知集

 最早注意到七道士的画是在温州文物商店，一组人物册页，画风简明独特，过目难忘。此后别处见到署名“七道士”的，不管真伪，居然没有失望过。可惜经济萧条时节，反倒洛阳纸贵，只能望画兴叹。网上搜罗，见此文，详尽深入。阅后才知永嘉画派、项维仁、丰子恺这些名词，和他却是紧密相关的。

 文：罗青

　曾衍东，山东嘉祥人，字青瞻，又字七如，号铁鞋道人、冰渊老叟、冰父山人、西湖老子，又号七如居士、七如道士、七翁，书画署款多用 “七道士” 或 “七如”。所谓“七”或“七如”者，意为 “花、酒、琴、棋、诗、字、画”无不“如心”，而“柴、米、油、盐、酱、醋、茶”则无一“如意”。生于清乾隆十六年（1751），道光十一年（1831）仍有《双鱼图》传世，款署“八十老人曾道士画”，钤印曰“八十书画”，其卒年当在八十以后。
　　
　　曾衍东父名尚渭，曾任大同县丞、福建汀温盐官、广东保昌县丞与三水县丞，后转任博罗县令。乾隆三十九年（1764），衍东23岁时，父母不幸双双客死异乡，他奉梓归葬山东嘉祥故里，后遂定居家乡，试种植蒜苗为生，不成，旋改业，任教私塾，筑室嘉祥城北街山后，颜之曰“小豆棚”，又名“雨丝草堂”或“桂馥书屋”，刻苦读书其中。不久，他弃教席出访，“以笔墨遨游齐鲁间”。在乾隆五十七年（1792）他42岁中举前，他以文章笔墨自给，“久之，为当道诸公内记室，岁得束脯百余金，一家八口，从无卒岁之虞。”（注一）
　　中举后，他一方面四处为官，一方面还继续不断完成文言短篇小说203篇，合为一书，共十六卷，名曰《小豆棚》。此书是蒲松龄（1640－1715）之后的四大文言小说之一，与浩歌子的《萤窗异草》、和邦额的《夜谭随录》、沈起凤的《谐铎》齐名。项震新在《小豆棚叙》中说他“工诗文及书画，尤精古篆，笔墨豪方不羁。”彭左海在《小豆棚传》中说他“性落拓不羁，工诗及书画，笔墨狂放，大致以奇怪取胜，镌图章，摩古出奇。”《广印人传》也说他“工书及篆刻。” 俞剑华《中国美术家人名辞典》则引《孟容画识》、《瓯雅》说他“工书及篆刻，善人物、花鸟，粗笔焦墨，别饶逸致。”（注二）可见他在四十岁以前，已是“诗、文、书、画、印”的五绝艺术家了。在曾氏之前，知名书画大家，多半兼能作诗、刻印，但能够兼写小说者而得大成就者，绝无仅有，有之，七道士可说是第一位。(图一)
　　乾隆壬子，曾衍东41岁，得中举人，在家候补八年，直到嘉庆五年（1800）49岁时，方以大挑一等先授知县于湖北，后转任咸宁县，又入迁江夏县，为代理县令。
　　曾氏为官清正，因断狱得罪大府家奴，复又顶撞上司，被诬执法不公，遭到罢官并降二级调用处分，令监河工3年，日月驰驱于安陆、京山、天门、长阳、沙市间，劳顿经年。后因天旱水浅，运石出山受阻，又遭撤职，奔走于荆南一带，时已年近六十。不久，起赎为当阳知县，于嘉庆十八年（1813）62岁时，调任巴东知县。在巴东上任未满三年，再度因断狱之事，忤湖北巡抚韩葳，第三度遭到革职，流放至温州羁管，时年65岁。
　　曾衍东在温州时，得同族曾立亭之助，暂居其别墅“依绿园入画楼”。不久，他在园楼附近，宝庵桥旁古榕树下，营小室而居，以其地风光近似他寓居过十年的西湖，遂颜之曰“小西湖”，从此以鬻字卖画为生，书画妙品杰作迭出，多在此时。（注三）嘉庆二十二年时在丁丑，他67岁，感慨为官二十五年来，做牛做马，到头来仍只有与田园相伴，于是画下《自写依牛小像图》立轴一帧，并系七律一首以明志：
　　身世悠悠用短衣，春田牧笠暂相依；
　　南山石烂溪花瘦，东海风高野草肥；
　　叩角清音过断坂，麾肱远致对斜晖；
　　涂人莫问桃林事，渭水桥边有钓矶。
　　款书“七道士”，画上有白文印“真名士”、“衍”、“东”三方，又特别刻下“做老牛二五年”一方，以为押角。（注四）（图二a，b，c)
　　嘉庆二十五年（1820），道光帝即位，大赦天下，曾氏亦在其中，时已69岁，欲返山东原籍，而困于盘缠无着，无奈，只得安居温州，终老一生，间或出游两湖，前后近三十年之久，享寿八十许。
　　他有诗集《古榕杂缀》、《哑然绝句诗》、《七如题画小品》传世，又有未刊手抄本《七道士诗集》、《长日随笔》等书，则不知尚存在世间否。他在《古榕杂缀》“自苦”一文中自评道：
　　五年笔墨《古榕草》，半世功名《小豆棚》。
　　其对自家诗文之矜重，可见一斑。又如他的七绝《题画鱼》二首，其一清新可亲，其二意境深远，直可与乾隆大诗画家钱箨石（1708—1793）比肩：
　　四月时鱼三月鳊，渔人打网不尝鲜；
　　携来城市换柴米，剩几多文是酒钱。
　　
　　七如道人画一鱼，我所欲也求自如；
　　滑滴溜溜拿不住，潇湘图本水天虚。
　　道光六年丙戍（1826），曾衍东76岁，尚能远游两湖，三登藤王阁，不胜今昔之感，作《重登滕王阁图》于鹿城书院，并题诗一首：
　　三登胜地想前因，此日重临意倍亲；
　　安国山川供杰阁，九江烟雨燕嘉宾；
　　白云不设锋头色，江树还开洲外津；
　　犹忆昔年凭眺句，下风拜倒倚楼人。
　　款曰：“道光丙戍秋，偶写于鹿城书院，七道士”，钤印有朱白文“好读书”、 白文“曾衍东印”、朱文“七如”等三方。诗中透露出他对自己诗才的自负，丝毫没有老笔颓唐的衰气。(图三)
　　此外，他亦善制楹联，例如“题黄鹤楼七言对联”云：
　　楼起未时原有鹤，
　　笔从搁后更无诗。
“题小西湖居”陋室七言对联二则云：
　　挂冠自昔曾骑虎，
　　闭户于今好画龙。
　　
　　白昼饶人听说鬼，
　　青天扯淡坐浓阴。
　　“赠渔安七兄八言对联”曰：
　　当以文章横行一世，
　　分其才技足了十人。（注五）
　　皆奇突不凡，既可反映生活，又可感慨平生，尽吐胸中块磊。(图四a)
　　他的书法，从唐人入手，先是取法欧阳询，后又转入北碑，以雄强为宗。他自幼精于小学，熟谙篆隶，勤习草书，多识古文奇字，仿傅青主、郑板桥，将诸体融为一炉，所为长篇题跋，夹杂大量古文、奇字、别字，几不可识。隶书得《天发神谶碑》神髓，时或参以金冬心笔意，淳厚奇拙。他的行书，承继张雨、杨维桢、陈沙白、王宠、徐文长、赵宦光、周亮工、丁敬身等人的写法，以散笔、拙笔为主，任性书写，直书胸臆，逸笔草草，不假修饰，时或近“孩儿体”，与当时流行的董体、赵体、馆阁体拉开了距离，可谓中国书法里 “坏字系统” 的中坚人物。例如他77岁时所书的七言楷书对：
　　事必求全何所乐，
　　人非有品不能贫。
　　是他晚年书风特色的综合表现，其倔强生拙处，较陈曼生实有过之而无不及。(图四 b, c，d)
　　他的篆刻，师法秦汉古印，朴茂古拙，间参何震（1515—1604）、程邃（1605—1691）的刀法，亦时有窈窕多姿之体，自成一家，在“西泠八家”与邓石如（1743—1805）之外，别开生面，十分不易。他自己也十分清楚地意识到这一点，曾镌刻一印以明志，印文曰：“侉子自知于东鲁，阿呆真不让杭州”，可见其于印学自负之一斑。（注六）
　　
　　他另有五方印章，反映自己独特的绘画理论主张与实际操作。一曰“涂鸦”，二曰“朝朝染翰”，表示看似粗笔放墨的狂肆，并非任意涂抹的结果，而是天天临池，画精于勤的展现；三曰“老曾无所不画”，四曰“时样画”，五曰“写得名山真面目”，表示他绘画的题材与风格，以反映现实为主，全以亲眼亲见亲自感受为凭，完全不受传统绘画语言的字汇与题材束缚，可以大胆突破，自我做古。(图五)
　　当然，现在看来，在他诸多艺术成就之中，最突出的两项，应该是小说与书画，是中国小说史与书画史上，必须论及的重要大家。一般人，乍一看到曾衍东的画时，莫不会误认为是近代名家的作品，然而细心一点的人，就会发现他的画，与民国名画家丰子恺的画十分相似 (图六)。 是的，曾衍东的画，在人物、山水、花鸟蔬果上，都有惊人的创造力，生辣简约，用笔雄强，戛戛独造，横绝一世。在人物画上，他可谓中国近世漫画的先驱(图七)。比他晚了七十几年的任熊（1823—1857），亦有许多漫画式的创作，惜其在这方面的影响，并没有像曾氏这样，如此可观。在山水画上，七道士亦开粗笔直扫式现代画法的先河；在画鸟蔬果上，他的大笔写意，更是打开近代金石派的先声(图八)。不过在曾氏过世之后，一百多年间，他的作品并没有像他同时代书画家如张赐宁（1743—1817？）、黄易（1744—1802）、钱玷（1744—1806）、奚冈（1746—1803）、黎简（1747—1799）、黄钺（1750—1840？）、铁保（1752—1824）、王学浩（1754—1832）、王己孙（1755—1817）、潘思牧（1756—1843）那样，受到藏家的重视，常被提及或研究。当然，好艺术家及其作品，是不会被埋没的。十室之内，百年之间，必有识货者，如比曾氏晚一百年的名画家内，便有一些人充分认识到曾衍东作品的价值，而加以收藏品题。
　　
　　例如在鸦片战争后，新一代海上画派名画家，重视并收藏七道士画的，便有吴昌硕（1844—1927）与王一亭（1867—1938）。吴昌硕1915年题王一亭藏曾衍东《蔬笋有鱼图》（注七）云：
　　
　　鱼肉蔬笋旁，割去一瓮酒；
　　令人兴不欢，奈此馋涎口。
　　老曾画中隐，我却酒中仙；
　　不饮画不成，抱一抱员天。
　　一亭先生珍藏，嘱王昌硕题句，幸教正，时乙卯长夏。
　　此画之中，有瓢儿菜一颗、二笋三蕈、豆腐一盘、武昌鱼及猪肉各一条，开粗笔大写意蔬果画之先声。吴、王二人的蔬果、人物、山水画法，多少受曾氏的影响，惜二人并未像陈师曾誉扬齐白石、徐悲鸿力捧任伯年那样，大力为七道士之画鼓吹。大约受了吴、王、齐等金石派画家的影响，日本收藏家对七道士也情有独钟，在清末民初时期，大肆收藏，得画甚夥，热衷之情，超过中国许多。
　　近代画家中，重视七道士艺术的，则有丰子恺（1893—1975）。他因为留学日本的关系（1921—1924），见过许多流传在日本的七道士画，归国后曾公开承认，其画受到曾衍东的启发与影响，并加以推崇。陈廉贞在《丰子恺先生的赠诗》一文中，对此一经过，有十分生动的描述：
　　丰先生说：“人们说我的书画是‘自由派’，都是独创的、别有风格的。你看我的作品，是否是‘自由派’——竟连一些师承都没有吗？我不大喜欢人家这样称赞我！”……我说：“……您的人世相的漫画，或许多少受陈衡恪的影响。”丰先生略略点头说：“衡老给我的启发很大，但他的人物画，线条、点染，和山水画的皴法、堆叠，都和我的不同。你能看出我人物画的笔法吗？我绝不是沿袭明代曾鲸的。我是从一个很受日本人器重和爱好的中国清代较冷僻的画家那里学来的。”……我思索着，突然我联想着了！因此笑着对丰先生说：“您说您的人物画不是从曾鲸写照画法来，但您仍从另一个姓曾的画家来的啊!”丰先生听了我的话，似有怀疑，端详了我一回，问道：“难道你知道这人吗?”我笑道：“我父亲藏有一条人物直幅，四张山水册页，一张水石扇面。”丰先生急问：“是真的吗？他是谁？”我便说出了“七道士”三字。丰先生惊奇的问道：“你知道他姓曾吗?”我说道：“曾衍东啊!”

　　丰先生抚掌道：“对，对！你父亲从何得到他的作品，你知道他的详细履历吗?”我说：“我也查不到。父亲藏他的画，是苏州顾若波从日本弄到带回国所赠送的。那条直幅是《虎溪三笑图》，画的是，儒、释、道三人，陶渊明、惠远及陆静修，简直活像个鬼，面目潦草，衣褶简单，但看了令人爱不释手，他把三人的个性神情，完全摄住了。”丰先生说：“七道士曾衍东，确实是清代画坛上的怪杰，他不可能接触西洋人物写生画，但他的笔触简单，而给予人以质感和灵活性，真是超越了传统的曾鲸写照派，为中国人物画开了新生面。就是他的山水画亦然，简于石涛，而把近山远水，勾勒点染得清雅绝伦，难怪日本画家喜爱他。”（注八）
　　可见丰子恺之所以能发现七道士艺术，还是假借了日本收藏家的眼睛。所谓“失礼而求诸野”，此又是一佳例。
　　近代收藏家中，最早注意到曾衍东的是大收藏家陈仁涛（1903—1960），他1956年在香港出版《金匮藏画评释》，其中收录1809年七道士59岁时所作的《时样人物画》图卷，款识曰：
　　坚土之人肥，虚土之人大，沙土之人美，耗土之人丑，此造形者宜乎土。若太平之人仁，丹穴之人智，太蒙之人信，崆峒之人武，此秉气者因乎地。前画一图，去岁(1808年)上荆南失落。兹补一番，时在嘉庆屠维大荒落(己巳1809年)余月(四月)，七道士曾衍东。
　　手卷上有钤有“时样画”、“后之视今，亦由今之视昔”、“恨古人不见我”、“似曾相识”等印，可见曾氏在绘画上，怀有正视时代、刻画现实的主张，突出一洗陈腔、自我做祖的雄心。陈仁涛在《金匮管窥》中评道：“七道士画人物，脱胎石恪，粗笔焦墨，草草而成，而神情逼肖。写时俗习尚，补史料所不及，实艺苑伟大之创作。可做我国古典漫画观。”（注九）七道士在故去一百二十年后，终于在中国遇到了藏家知音，对他在艺术上的成就，推崇倍至。此后台湾的藏家如林宗毅、张允中，也都是收藏七道士的大家。
　　近代画家，通英文又能著书者，十分稀少，有之，蒋彝（1903—1977）是较有名气的一位。1935年，蒋氏出版英文本《中国眼—中国绘画新诠》（The Chinese Eye—An Interpretation of Chinese Painting），大受欢迎，他再接再厉，于三年后在美国纽约出版《八法南针》（The Chinese Calligraphy，New York，Methuen & Company，Ltd，1938），该书第一幅插图，就刊用了曾衍东的《钟进士图》，再版时又以之为封面，成了第一位向西方介绍七道士的推广者。此图原刊于1930年《东方杂志—中国美术号》（注十），发表后，并未立刻引起广大的讨论（图九）。蒋彝将之一再重刊后，引起了中外艺术史家的关注，但反响依旧不大也不迅速。直到60多年后 (1996年)，拙作《黑墨白眼观世情 ——清代“画外四奇”研究之一 : 七道士》在台北《故宫文物月刊》发表后，才普遍地吸引了美术史研究者的关切，多种硕士论文因之纷纷出炉，兴起了一阵小小的七道士热。（注十一）
　　
　　《钟进士图》的特色在，全画只写钟馗一人，手执长剑，仰天长啸，四周空白全被题字充天塞地的填满，人物的笔法与书法的线条，充满了碑版金石气味：人物衣纹转折的笔意，倔强雄肆又空灵；书法结构行笔的顿挫，奇奥厚实又慎密，一疏一密之间，造成极大的反差，对比十分强烈，充满了戏剧性的张力。尤其是钟馗执剑仰首，好像读碑一般的，在读画面空白上的题字，产生了一种“人物”与“题字”之间的戏剧对话感，此在中国人物画史上，可谓空前绝后的创举，奇妙无比。蒋彝誉之为“一幅动人的书画并用的范例”。曾氏所题是在顾宁人(炎武) 的考证基础上，补注而成，在书写时，其中夹杂大量的古文奇字，几不可识，难以释读，原文如下：
　　顾宁人谓：今世所传钟馗，乃“终葵”之讹，其说本于杨用修、郎仁宝二人。仁宝《七修类稿》，引以《北史》，魏尧暄本名锺葵，字辟邪。意葵字传讹，而捉鬼之说，自此也。用修《丹铅杂录》云：唐人戏作《钟馗传》，虚构其事，如《毛颖》、《陶泓》之类，盖因魏尧暄名锺葵，又字辟邪，遂附会其说。又，宗懿妹名锺葵，后世因又有《钟馗嫁妹图》耳。按《周礼·考工记》，大圭终葵首注：齐人谓“椎” 曰“葵”。圭首六寸为“椎”，以下杀。《说文》：大圭长三尺，杼上终葵首，为椎杼上，明无所屈也。《礼记·玉藻》：天子搢注亦同云云。是用修之说，较仁宝更详矣。恁是钟馗由“终葵字辟邪”之讹，总属有因，因大圭之“终葵”，何以转为人名之“钟馗”，殊未见确解。顾宁人乃引马融《广成颂》：挥终葵，扬玉斧，谓古人以椎逐鬼，如大傩之执戈扬盾。此说近之，盖“终葵”本逐鬼之物，后世以其有辟邪，而意其为逐鬼之人，乃附会为真有其人耳。至唐人作《钟馗传》，出自《中天记》，引《唐逸史》之说。五代时有杨（锺葵）、李、乔、幕容，皆以名字，则贪目钟进士食鬼之说，盛行可知。甚至朝廷每岁暮，以钟馗同日历赐大臣，刘禹锡亦有《代杜相公谢赐钟馗历目表》。宋神宗得道子逸本，因镂版，赐二府。然则讹谬之沿，非一日矣。（注十二）
　　在艺术史家当中，最早注意到七道士的是万青力（注十三）。2005年元月，万青力出版《并非衰落的百年—十九世纪中国绘画史》，终于开始注意到曾衍东的艺术，刊出了曾氏的《钟进士图》，简略浮泛地介绍了他的绘画，但对七道士艺术的真正意义，仍然没有深入地探讨，令人为之扼腕。不过，石家庄河北省博物馆的周金冠、高朝英伉俪，在2002年，于《文物春秋》63期上，发表《曾衍东评传》，以图文并茂的方式，肯定了七道士在诗、书、画、印及小说上的成就（注十四）。相信在今后十年之间，有关曾衍东的研究会愈来愈多，让我们对这位被遗忘了的一代艺术大师，有更全面更深入的了解，还给他在历史上应有的地位，以补中国绘画文献之不足。
　　一、曾衍东 《小豆棚》“卖菜李老”(上海，大达图书供应社，1935年)：“余作秀才时，不肯教书，尝以笔墨遨游齐鲁间，久之，为当道诸公内记室。岁得束脯百余金，腊底言归，一家八口，从无卒岁之虞。乡荐后，心羡仕途，遂尔一行作吏，簿书鞅掌，仆仆尘埃。回忆曩昔襟期，步谛霄壤。…良可恨叹！”
　　二、俞剑华《中国美术家人名辞典》(上海，人民美术出版社，1987年)，页1079。
　　三、曾衍东有“西湖十载”白文印，见上海博物馆编《中国书画家印鉴款识》下册(北京，文物出版社，1987年)， 页1243—1245。
　　四、周金冠，高朝英《曾衍东评传》，《文物春秋》2002第1期 (总第63期) ，页27—44。
　　
　　五、汪文娟编《历代名人楹联墨迹》(上海，人民美术出版社，1991年)，页466。
　　六、见注三。
　　七、曾衍东《蔬果图》，94 x 41.3厘米，河北省博物馆藏，《文物春秋》2002第1期 (总第63期) ，封三。
　　八、见香港《大公报》1980年8 月16日11版。
　　九、陈仁涛《金匮藏画评释》，香港，东南书局出版，1956年。页1—11。自序云：“本书乃《金匮论古二集》中之一部，原属草于二年之前，因旅寓海隅，书籍缺乏，资料不足，中虽屡加修订，迄未惬心。本年（1955年）四月，香港举行“第一届艺术节”，部分藏品，曾徇执事之情，展览于冯平山图书馆。嗣海内外友好，纷纷函促影印，用广流传，义不得却。爰先抽出藏品评传，付刊而定名《金匮藏画评释》，即本书也。自知时间忽遽，讹误必多，尚冀同好君子，不我遐弃，有以教正之至。全部图片，另以大幅印行。乙未(1955年)秋日，陈仁涛序。”
　　十、《东方杂志—中国美术号》第27卷第 1号， 1930年。
　　十一、罗青《黑墨白眼观世情——清代“画外四奇”研究之一 : 七道士》，台北,《故宫文物月刊》159期，1996 年6月，页90—109。
　　十二、见注四。
　　十三、万青力《并非衰落的百年——十九世纪中国绘画史》之九，《雄狮美术》264期，1993 年2月，页115-116。
　　十四、见注四。

 文：罗青

　　曾衍东的画，从工笔入手，人物、花鸟、山水、蔬果，无所不能。我们从他早期的《课子成人图》，便可看出他在工笔人物仕女画上的功夫(图10)。 此画是应他的表叔双藤先生之请所画，图中写一妇人，手执书卷，坐于圆石凳之上，似在吟诗诵书，而膝前则有一双辫小儿，以手支颐，面含微笑，似在聆听。此外画面一空，并无他物。画毕于左上角，系以七古长歌云：
　　苍然百尺高梧桐，绿阴如盖遮当空；
　　红尘自远热不到，有时习习生凉风；
　　于此小结屋轩窗，盈盈绿绿隐侯居；
　　夜深漏滴流萤飞，树根徒依清歌发；
　　呜呼！炎炎之天，安得无人不善避反善趋。
　　道旁流汗日相遂，拍手笑彼何其愚；
　　似此清闲真是羡，尘世纷华百不恋；
　　今年欲消夏未， 欸门与君得相见；
　　对君坐卧桐阴乍，醒时叶叶当风战。
　　
　　款曰：“双藤表叔大人属即请清政，七道士， 曾衍东”。由诗意可知，此图当是替表叔回忆并描写表叔母亲 (七道士的姨婆)当年慈祥课子之状。图成之后，名列“西泠八家”之一的大书法家兼篆刻家陈曼生 (1768—1822)在画的右上角，应双藤先生之请，题了四个“曼生体”的隶书“课子成人”。可见，曾氏与当时的知名的“西泠八家”是相互知道的，至于认识与否，则不得而知。不过，陈氏在题字时，竟没有提到曾衍东，由此可以推测，比曾氏小17岁的陈曼生，在落笔时，名气已比七道士大得多。不过，以书风的发展而言，年轻的陈曼生说不定在笔法上，多少受到曾衍东清奇古怪的书风影响，亦未可知。(图11)
　　曾衍东的工笔画流传甚少，难得一见。现在通行于世的，多半是他的写意人物画。美国藏家艾利奥特家族 (Edward L. Elliott，John B. Elliot) 所藏的《驴背诗思图》是其早期佳作（注一）。此画在奇逸的笔墨间，透露出一股民间式的幽默。画中一人，头戴大大斗笠一顶，身骑发飙毛驴一匹，四肢紧张，进退不得。用笔简速，有如漫画，用墨浓重，较之“京江画派”有过之而无不及。画上题短歌云：
　　驴儿得得，诗思桥头，兴适不用推敲，便成佳什。
　　这遭，孽畜儿性乖，把老夫着急，谨防大跌，哪有功夫平仄。
　　下有“衍”、“东”二印，白朱各一；右下角有白文印“一味风流”，朱文印“文章有神”。
　　
　　画面一反传统“驴背诗思”的悠闲习套，画毛驴使性，主人尴尬，骑也不是，下也不是，好生为难。眼看自己就要被驴子颠跌掉地受伤，哪还有闲功夫再去苦吟平仄？此图画外之意，不言而喻。其主旨在讽刺没有诗才的人，为了附庸风雅，故意摆出 “驴背吟诗”的姿态，“一味风流”，结果无知的畜生不晓得配合演出，发起飙来，差一点把他摔了下去，好不狼狈。七道士画人与驴的笔法，扭动非常，把画面颠簸的情境充分地表现了出来；而题诗的书法，也配合人物驴子的扭动而运笔，达到书画合一的境界。全画强烈暗示，吟诗不在形式，而在有无真实的感受，只要情真意切，毫不作做，下笔立就，“文章有神”，脱口而出，便是好诗。
　　此画用笔，放逸流畅，然风格尚未完全成熟，题字书法，也有较生硬之处，当是他三十余岁时的作品。不过画中造境，令人想起元朝龚开 （1222—1304） 的《钟馗嫁妹图》(美国傅瑞尔美术馆藏)（注二）与明末张风（1600—1662）的《驴背吟梅图》(上海博物馆藏)。龚开画鬼讽人，是漫画的鼻祖，可与七道士一脉相承。张风则放笔直写人物、驴子及诗作，真气一贯，书画合一，诗云：
　　踏雪寻梅去，梅花在何处；
　　色声与香味，眼下都全具。
　　此诗字面写梅，实则论作诗之法，诗梅声色，不在他处，而在眼前心头，灵泉一岀，便全都岀现在眼下纸上。从龚开到张风到七道士，五百年间，此一漫画精神，不绝如缕，代有创新，有迹可寻。
　　七道士的人物画名品《锺进士图》，原作下落不明，图片由《东方杂志——中国美术号》率先刊出，后由蒋彝转载，传播天下，享誉中外至今，是他写意人物画的杰作，当是他五十余岁时的精品。画面中的执剑钟馗与文字题识，出现了一种史无前例的极端结合，对比强烈，压迫感、紧张感与窒息感十足，让人物与题字之间，产生出一种前所未有的戏剧性张力，亦可算得上是中国人物画史中的代表作之一，可惜至今不知落在何人之手。
　　七道士六十余岁以后的成熟作品，可以《乡野人物三屏》(渔夫、樵夫、农夫) (图12a，b)（注三），以及《市井人物四屏》(眼盲者、木铎者、捡纸者、戏法者)为代表，笔法沉稳，力道斩绝，方笔特多，结构特简，放笔直干，随画随改，随染随修，有如西洋后来的立体派画法。以《市井人物四屏》为例，第一屏画是《盲者哀歌图》，画二盲者，一前一后，相扶相持，险过板桥，后有山崖远岸，前途则茫茫一片。画左题五言古诗一首云：
　　不睹炎凉态，不走惊慌步；
　　手抚万年藤，口说先天数；
　　吁嗟有目人，反被目所误。
　　七道士
　　
　　白文印“衍东”，朱文印“勿传”、“七道士”、“西湖老子” (图13a，b)
　　我们从“西湖老子”一印可知，这是他移居温州后，六十岁后期的作品。此画写盲者行吟世间，过危桥而能安渡。有目之人，反倒容易失足落水。此无他，皆因表像惑人，蔽去本真知故。所谓“万年藤”、“先天数”，都是真理大道，万古不移的象征。只要心中有真知，行止便有安顿，盲有何妨。
　　第二屏是《木铎警世图》，画一人独敲木铎，行经秋树之下，后有蓁莽古木，前有斜坡乱草，好一幅“荒野的呼唤景象”。画右题七言绝句一首云：
　残冬夜静敲木铎，敲醒睡深有知觉；
　　惟人双点宜谨慎，免得恐吓授惊骇。
　　七道士东
　　白文印“半生志不在温饱”、“七翁”，朱文印“昼长吟罢蝉鸣树，夜深烬落萤入帏”。(图14 a,b)
　　“木铎”典出《古文尚书·胤征十五》：“每岁孟春，遒人以木铎徇于路”。《传》曰：“木铎，金铃木舌，所以振文教，所谓‘文事奋木铎，武事奋金铎’”。《论语··八佾》：“天下之无道也久矣，天将以夫子为木铎”。注云：“或曰，木铎所以徇于道路，言天子使夫子失位，周流四方，以行其教，如木铎之徇于道路也”。观画读诗，旨意自明，寒冬月夜，敲木铎于大荒之野，无非有振兴儒道之思，希望世人“两点” (双目) 谨慎分辨正邪，方可免灾去惊。而 “半生志不在温饱”一印，正好与画面主题相呼应。至于“昼长”一印，引自翁森之名文《四时读书乐》。此文为朱子所采，以为能得圣贤之乐处也。三者配合观之，益发能感受画家之平生志向。
　　第三屏是《敬惜字纸图》，画小帽老翁一名，肩挑字纸篓一双，篓上书有“敬惜字纸”字样，行过大石之下，图左题七绝一首云：
　　惜字当从敬字生，敬心不惊惜难成；
　　可知因敬方成惜，岂是寻常爱惜情。
　　七道士曾衍东
　　朱文印“花里神仙”，白文印“七道士”、“七十自寿”(图15a,b)
　　此画前有三角形大石于画右突出，后有立方体大石二堆，形成危崖，简笔画坡，点笔画草，造型突出，引人注目。《淮南子·本经讯》云：“仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭”。可见文字之为用，大矣！一般民间自动自发，敬惜字纸，对言为心声的文字，有一种“诚信”式的尊重。台湾桃园龙潭乡至今尚有清代民间自动兴建的仓颉庙，其中有“圣迹亭”，可供焚烧字纸，当是目前中国“敬惜字纸”的最高殿堂（注四）。七道士此画可与《敲木铎》一画对照，充分地反映了中国知识分子与民间百姓，对“修辞立其诚”的共识，是其七十岁时的力作。
　　
　　第四屏是《巧变戏法图》，画一人在马路旁边，蹲地大变戏法，一人在道具箱旁，敲锣吆喝观众，图左有七绝一首云：
　　变法请当背古经，一心就抑诵生灵；
　　关濂终有明贤辈，亦共勋文汉简青。
　　七道士曾衍东
　　
　　白文印“七”、“翁”、“老树山房”。 (图16 a，b，c)
　　此画为四条屏中最有意思的一幅，也是中国人物画中少见的主题。画中有一人敲锣呼喝，招人来看变戏法。另一人则上身赤裸，身着短裤，半蹲在地，一手挥一巨大方巾，一手入方巾下摸索。赤裸上身，表示童叟无欺；伸手摸索，表示即将变岀东西来。方巾四周，放的是一些好像是刚变出来的酒菜，有鱼肉鸡蛋等物；再远一些，则有流星锤及枪槊之类的武器，皆供表演之用。二人身后，有箱笼三件，方圆俱全，可见还有不少行头。
　　一画一诗，乍看易懂，其实细想起来，并不那么一目了然。题诗的上联，大约是说为政者大变戏法，愚弄生灵，终有拆穿一日。下联则指“濂、洛、关、闽”诸宋儒，谨守大道，当永垂不朽。“濂”是指濂溪周敦颐，“关”是指关中张载。张载的《东铭》、《西铭》，在乾嘉时期风行天下，影响巨大。曾衍东当亦受到张载的“民胞物与”及“君民平等”思想的感召，认同他的“凡天下疲癃残疾惸独鳏寡，皆吾兄弟之颠连而无告者也；于时保之，子之翼也；乐且不忧，纯乎孝者也”。他的人物画之美学哲学基础，当根植于此。《西铭》结尾的“存，吾顺事；没，吾宁也”， 相信也是七道士晚年的座右铭。张载是北宋最复杂深刻的思想家，他在清代中叶重新受到重视，对后来的自强运动思想，有一定程度的启发（注五）。周濂溪的思想，重在“中正仁义而主静”，主张由“虚静”而至“无欲”，对程、朱理学的“体用一源，显微无间”理则奠定了基础。这些对曾衍东的小说与绘画思想，都有相当大的影响，值得继续研究。
　　这四条屏，全都是先用柳条炭笔打稿后，再用墨笔霸定，前后二次钩画，痕迹清晰宛然。画家有意让两种线条并存，毫不刻意掩饰。画中人物造形，全都用方干之笔岀，尤其是脸部，有如画面具一般，十分接近西洋“立体派”的画法。至于山石器物的造型，更是如此。我们将曾衍东的画，与当时的人物名家如顾洛（1762—1837）、崔鹤年（1770？—1810）、顾应泰（1770？—1840）、改琦（1773—1828）等的画相比，实在一细一粗，两极化了。光就题材而论，曾氏画的，全无高士雅客，亦无名媛贵妇，有的全都是市井升斗小民，社会底层人士，其中如拾字纸者、变戏法者、敲木铎者，以及下面论及的“测字先生”，皆为中国人物画史中，首次出现或极少见的，不但是绝妙的艺术作品，亦是难得的民俗史料，弥足珍贵。
　　《测字先生图》当是七道士晚年的游戏之作，笔法自在，表情生动，用墨以淡为主，闲闲布局，妙得天然，有如新闻快照，热闹非常，讽刺入微。画上配合题满诗四言古诗一首，草书奔放狂野，奇逸俊爽，特录如下：
　　测字测字，尔问何事；
　　物各有理，人各有志；
　　莫入岐路，无往不利。
　　七如
　　白文印“衍东”。 (图17)
　　曾氏的狂草，并不多见，此处草法飞扬雄肆，在乾嘉时期的狂草界，可谓独树一帜，无人能及。
　　七道士67岁时的简笔自画像《自写依牛小像图》，充满了漫画笔法，线条简劲而意味深长，全画弥漫者一种自嘲式的幽默感，但见人与牛和画面上方苍劲顿挫的书法、笔法苍老浑成的诗作，以及画面右下方自嘲式的白文闲章“作老牛二五年”，四者互映成趣，形成了一个完整的诗、书、画、印整体。如观者细心，当可看出四者之间，各有各的空间，各有各的理路，彼此相互配合又自由独立，让全画产生一种闲散自在的感觉，一种轻松潇洒气氛，使自画像达到了一种自我超脱的境界，这在中国自画像史上，不但独树一帜，空前绝后，而且也可算得上是代表性的杰作之一。
　　作于稍早的《自写柴米油盐小照图》，也是幽默滑稽的自嘲杰作，与当代的漫画，已相去不远(图18 a，b，c)。 此画题目，俗得可以，是真能为小市民传达心声者，可谓“画中元白”，文士玩味，老媪能解，可谓雅俗共赏，并皆发出会心的微笑。画面上绘有四人，最左一人，头戴斗笠，短衣短裤，肩扛柴薪，弓背而行。领前一人，黑衣无帽，短裤赤足，双手提篮，中有油瓶，屈背而行。其后有一人，白衣白裤，肩负白米一袋，彳亍而前。最后，有一主人模样之人，身材比前面三人都高大，面蓄八字胡，头戴黑毡帽，身穿白长袍，右手端茶一碗，口作品茗状。此图笔法内敛准确，墨法成熟简练，构图完整自然，是人物画中的杰作。画面左上方有题诗《柴米油盐》七绝一首云：
　　
　　柴米油盐酱醋茶，今年无一到寒家；
　　锺然不过还虽过，且自由他静听他。
　　七道士
　　白文印“七道士”。
　　我们将画面中最后一人与自画像中的“七道士”对照，便可发现许多相似之处，不禁恍然大悟，原来此乃七翁又一帧自画小照也，只不过画中人较为年轻，当是他近64岁时，初次被流放至温州，穷愁潦倒时的作品。至于题诗，走的是钱载一路的 “放笔直干”法，有 “沛然肺肝中流出之致”（注六）。
　　曾衍东的画鸟蔬果画，亦有独到的开发。在恽寿平毘陵派之外，别开生面，开启十九世纪金石画派花鸟蔬果画之先声。艾利奥特家族所藏另一件七道士的作品是《六甲灵飞图》，画六只螃蟹，四正两反，正面者以浓墨画出，反面者用淡墨，右上角画芦苇数叶芦花一枝下垂，有如钓蟹一般，将全画串成一气。画左题“六甲灵飞上乘”，落款为“七道士”，旁有白文印“衍东”，朱文印“曾氏”；画右有“草泥之中”及“尊前风味”二闲章，一朱一白。“六甲灵飞”为道家语，是指甲子、甲寅、甲辰、甲午、甲申、甲戍六神，典出《六甲灵飞经》。据另一道家经典《三洞珠囊》云：“九疑真人韩伟远，昔师中岳宋德元，服灵飞六甲，得道能行，为九疑真人”。可见六甲也是一种丹药（不知螃蟹是否为药引之一？），服之可以飞升。道家又有《灵飞六甲之秘文》，教人如何得道“遁甲”之法。
　　此画寓意如何，史无确解。如以谐音观之“蟹”、“谢”同音，当有一连串“谢谢”之意。或“六蟹”代表“六甲”，岀于“草泥之中”，于秋高之际，肥美多肉，尊前下酒，食之可以成仙，实乃最佳“尊前风味”，其滋味之美，对老饕而言，无异于“灵飞”而“上乘”了。
　　下面为七道士画鸟蔬果小品五幅。第一幅是《鹏程万里》，图右题“鹏程万里”四字，款书：“七道士画”，白文印“曾衍东印” (图19) 。画大鹏鸟，自右上向下俯冲，笔法古拙，不让冬心。十九世纪以金石笔法画鹰，此作算是开了先河。
　　第二幅是《平沙落雁》，画右题七绝一首：
　　平沙水落雁来迟，衡岳峰回人未知；
　　南北不愁行李乏，蚤秋都是稻梁时。
　　七道士
　　白文印“衍东”。 (图20)
　　七道士画雁，风格独具，与“扬州八怪”之一的边寿民，大不相同。但见大雁似顽皮的小孩，神情十分幽默，有如现代“卡通”，为花鸟画中的奇品。背景芦苇，寥寥数笔，尽得金石派笔法之神髓。
　　第三幅是《菜根香》，画白菜二棵，一大一小，挺立如大树，自题云：“食肉者鄙，食者肥，吾食菜根，淡而有味。七道士曾衍东”朱文印“好读书”、“衍东”。墨法灵活，枯中有湿，润中带涩，开齐白石、吴昌硕果蔬笔法之先声。其题字之笔法，亦为中国书法中“坏字系统”的代表作，遥承元代张雨、杨维祯，近接明代徐文长、清代丁敬身。
　　
　　第四幅是《风扇扇风》，以焦墨画破蒲扇一把，并题《风扇歌》七绝一首云：
　　
　　风扇扇风扇在空，扇风风出扇之中；
　　有风不扇无风扇，不扇无风扇有风。
　　七道士曾衍东作
　　朱文印“七如”、“□□”。 (图21)
　　此图此诗，为咏物妙品。全篇以打油诗口气，绕口令笔法，把扇子诸种面貌及象征意义，全写了出来。“秋扇见捐”的故事，自汉以来，已成家喻户晓的典故。宋元以后，以秋扇为主题的画，多半与美人一起出现，暗示“色衰而爱弛”的悲哀。七道士一反陈腔，以老百姓的幽默，在风扇扇风上，大作文章，回来绕去，十分逗趣，充分发挥了画家轻松顽皮的一面。
　　
　　第五幅是《书斋清供》，画上题“书斋清供”四字，款书“七道士”，白文印“七道士印”。画笔筒一，内有画卷一轴，大小毛笔五六枝，其中有一些已失去了笔头，只剩下孤零零的笔杆，傲然挺立。旁有古砚一，水盂一，书一帙，菊两朵，墨叶数片，有笔墨生涯，诗书相伴的东篱之思。全画行笔快速，墨色浓淡对比强烈，置于丰子恺的画中，几可乱真，风格十分二十世纪。
　　综观七道士的花鸟、蔬果、文房画，在乾嘉时期，可谓异军突起，继承扬州八怪的画法，而又有所开创发展，并对十九世纪的画家，大有启发。若要称他为一代承先启后的大师，实非虚誉。
　　七道士的山水画，亦是十九世纪一绝，开近代山水画之先河。他有两幅山水小品，可谓十九世纪山水画之代表作之一。第一幅是山水画《数家临水自成村》，画中自题：“数家临水自成村 七道士”，白文印“七翁”(图22)。 画面前景以乱点做苔做树，后有简笔白描房屋三四间，屋后是山崖峭壁，垂悬如老人弯腰，似乎在呵护房屋村落，戏剧感十足。远山全用干涩燥淡之笔墨，擦涂而出，绝似西洋炭笔写生。
　　第二幅是《秋江平远》，款书：“秋江平远 七道士”，后有连珠白文印“衍”、“东” (图23)。 画面前方，以乱柴皴做山石，上着白色高塔，面江而立。在白色山石塔寺之后，是浓墨树丛与房屋，补以黑色的沙岸与舟楫，黑白对比强烈。江面上，有二小舟，破浪而行，画家以飞白笔扫船边水波，观之若小舟飞驶而过，速度感十足，这在古画之中，尚属首见，几乎让人以为，江上飞来的是现代快艇。对岸是两三笔远渚，一片淡墨远山。画家用墨浓重快速，有如西洋炭笔画稿。乍一看，还以为是傅抱石或余承尧的写生稿，真是奇逸非常，夺人眼目。
　　是的，七道士的画，有用墨浓重的倾向，与稍后“京江画派”的大师如潘思牧（1756—1843）、张崟（1761—1829）、顾鹤庆（1766—1840）、周镐（1780？—1850）、明俭（1780？—1855）等，似乎互通声气，充满了时代风格的特色。他的《简笔山水仿古四屏》，是晚年自信满满的山水杰作，摆明了要与古代大师一较长短。他在画中，以粗笔浓墨枯墨，方笔硬笔造型，向宋元名家如僧巨然、刘松年、倪云林、吴仲圭，大胆发声，平等对话，构图皴法，毫不相让。充分把自我对山水画的感受与主张，毫无保留地放笔陈述，直令当时“四王”的徒子徒孙们，惊恐万分，张口结舌，动心骇目，不知所措。
　　第一屏山水，款题曰：“僧巨然 七如 衍东”，下有白文印“曾衍东印”、“情深恨有余”、“写得名山真面目”(图24 a，b，c)。他把巨然的淡墨长披麻带水皴，改成了又干又燥的浓墨枯笔短披麻皴，充满了自家倔强的个性，又显示出无比明快的决断力。“写得名山真面目”一印，更强烈地表现了曾衍东“笔墨当随时代”的志愿，他要通过古人“名山”，写自家精神的真面目。
　　第二屏山水，款题：“刘松年 七道士作”，下有白文印“[衍东之印”、“十年曲身无居□”、“旦夕会于回斋” (图25 a，b，c)。此画把刘松年的斧劈皴，变成了短披麻兼雨点皴，化宋人细密婉转的“格物致知”为七道士直接开朗的“目击道存”。全画浓墨粗笔，要言不繁，简净浑成，好一派阔大气象，绝无小家喋喋不休之态。
　　第三屏山水，款题：“倪云林 七道士 衍东”，下有白文印“七” 、“翁”(朱文)、“休叫华事谢”、“自寿”(图26 a，b，c)。 他把倪云林有名的折带皴，完全变成了他特有的粗笔“方块皴”，使远山近石，都变成了坚硬的石灰岩城堡，或摩天巨碑，用七道士自家的粗犷阳刚之气，取代了倪高士清雅秀美的阴柔之调，现代感十足，让二十世纪的山水画家，可以从中得到无限启发。
　　第四屏山水，款题：“吴仲圭 曾衍东仿古”，下有白文印“虚侍实客”、“七品官耳”，白文印“西湖老子”(图27 a，b，c) 。此画把梅花道人吴镇的湿笔披麻皴，化成了硬笔斧劈，笔笔斩绝，直陈本体，绝无朦胧晕染之态。如此大胆的放笔猛刷，当令所有的观者都为之精神一振，从而使内行藏家拍案叫绝，外行玩家目瞪口呆；从而使艺术史学者，赞不绝口，当行画家，心生佩服。而“虚侍实客”一印，正是他与古画对话的大原则，那就是：侍从古人古画是虚，客访古人古画是实。与主人平等对话，绝不为其侍从奴仆。
　　从艺术的内容而论，曾氏的画，着重真实经验，多从写生来，少用芥子园画谱的套式。尤其是他的人物画，有很强的叙事性，既有生活讽刺，也有社会批判。在思想上，他从张载、周敦颐出发，避开晚明心学，对清初的顾炎武、颜元，到乾隆的戴震，都有体会。这些，全都反映在他绘画及小说题材的多样性之中。从形式上看，他多用浓墨、焦墨、枯墨，方笔、篆笔、隶笔，行笔迅疾，雄强重大，似乎受到颜习斋“动力说”的感召，在画中展现出一种倔强愤世的态度，纪录了自己的生活，也反映了时代的变迁。
　　从艺术图像史的角度看来，七道士的画，从五代北宋的石恪，南宋的粱楷，元代的龚开，明代的徐渭、张风，清代的八大、胡靖(癫道人)、陆日为(痴道人)、黄慎、金农，以及晚清的苏仁山，似有脉络可循。我曾为文，把不太为人所重视的癫道人（1630—1720？）、痴道人（1640？—1716）、七道士、苏仁山（1813—1892）等四位奇逸画家，列为清代画坛的“画外四奇”。近年来，大家对苏仁山的研究已有不少进展，而对其他三位的考察，则尚待加强。
　　我们把曾衍东的山水、花鸟、人物作品，与他的诗词佳句、小说文章对照起来，便可发现，他是一个艺术整体感与社会参与感特强的画家与诗人、作家，真情真性，完全表现在他的文字写作与图像艺术之中，真实反映纪录，绝不弄虚作假，下笔开门见山，毫不拖泥带水。这样的画家，求之清代画史，百不得一，求之中国画史，亦是凤毛麟角，值得大家重新重视，深刻研究，并进一步，将其艺术精髓发而扬之，光而大之。
　　
　　注：
　　一、 Wen C. Fong, Images of the Mind (New Jersey, Princeton University Press, 1984) p.482.
　　二、 Harold Stern, Masterpieces of Chinese and Japanese Art: Freer Gallery of Art Handbook
　　(Baltimore, Garamond/Pridemark Press,1976), P.49.
　　三、 见林宗毅编《定静堂藏近代百年中国绘画》（日本和泉市久保惚纪念美术馆，2000年）页18—19。
　　四、 笔者曾为为一文曰《用文字保卫文字》，详述圣迹亭之重要历史文化意义，刊于1995年 4月《汉声杂志》第78期《抢救龙潭圣迹亭专号》。
　　五、 李兰芝、方立克著《风华现影：哲人篇》下册（台北，书泉出版社， 1995年）页13—31。
　　六、 钱锺书《谈艺录·增订本》（台北，书林出版有限公司，1988年）页177—182。
　　七、 道教护法神为“六丁六甲”，能“行风雷，制鬼神”，乃值日神演化而來。六丁为阴性，六甲为阳性，名称取自干支。六甲，据《三才图会》、《老君六甲符图》，甲子神將为王文卿，甲戍展子江，甲申扈文长，甲午韦玉卿，甲辰孟飞卿，甲寅明文章；其生肖依次为鼠、狗、猴、马、龙、虎。“六甲法”又名“遁甲”，能驱遣鬼神，呼风唤雨。見马书田《全像中国三百神》（台北，国际村文库书店，1993年）页266—269。